Ecce homo, por Käthe Kollwitz (1867-1945)

"I would like to exert influence in these times when human beings are so perplexed and in need for help"

Käthe Kollwitz, 1922

Adorno dijo en 1945 que después de Hiroshima no podía haber poesía. La obra de Käthe Kollwitz se adelanta como trágico preludio a uno de los aforismos más llorados de los horrores del siglo pasado. 

Atribuyen sus dibujos a una quintaesencia del expresionismo alemán, pero lo cierto es que ésta visionaria diseñadora gráfica cultivó su contemporaneidad más bien en el siglo XIX. Nacida en 1867 en Moritzburg (Sajonia), Kollwitz forjó su trazo bajo la influencia de los movimientos realistas y naturalistas decimonónicos. La literatura de los franceses fue decisiva para enfocar la mirada sobre el instante del gesto, y los maestros berlineses, como Max Klinger, le dieron ésa fúria vangoghiana en el trazo que parece nacido de un carbón sin forma recién rescatado de unas ascuas todavía ardientes. 

Lo grande de los autores sin escuela es que rompen el continuum histórico de los movimientos artísticos para dejarnos ésa huella de lo que ocurre en los umbrales del tiempo contemporáneo. Antes de prefigurar el horror, Kollwitz buscó el instante decisivo en la escultura de la figura dotada de una expresión devastadora. En su primera serie, La rebelión de los tejedores (1893-97) ya vemos aflorar el rostro de la comparsa de figuras grises. El levantamiento (1899) despide el siglo con paisajes de pesadilla goyesca, y Guerra de los campesinos (1902-08) ya nos da la verdadera articulación entre lo histórico y lo íntimo que compone la polifonía fantasmagórica y trágica de lo humano en la mirada de una autora que adivinamos tan implicada como descreída respecto al tiempo que vivió. 

 La segunda parte de su obra, desarrollada entre su Alemania natal e Italia, la encumbrará definitivamente en la órbita expresionista de coetáneos como Edward Munch o Lovis Corinth, pero, muy personalmente, invito al rastreador de iconos que decida no contemplar la obra como un todo y se quede con la experiencia aislada de los temas de su producción tardía (La guerra, 1923; La muerte, 1933). El siglo XX está lleno de contemporáneos que nos piden valentía ante su mirada, el caso de Kollwitz es uno de ellos. Hay poco placer, en su contemplación, pero como dijo Eugenio Trías, el fenómeno estético existe desde el punto en que la lucha por emerger de lo siniestro da luz a lo bello. 

Pensemos en los caprichos de Goya (insisto en ésta analogía). Pocas obras fueron tan concisas y difíciles de penetrar como las tremendas figurillas que emergen de las tinieblas de quien iluminaba el negro de la guerra a la tenue luz de las velas. La negrura de Kollwitz nos regala el momento de contemplar la persistencia de los vínculos esenciales: la expresión pura en los rostros de los niños que levantan sus cuencos al fuera de campo; la expresión vacía de las madres que no se rinden ante la presencia de la muerte. La piedad es un icono recurrente, en éstos dibujos donde solemos ver la representación de una figura femenina que se aferra a un cadáver, quizás todavía creyendo en el éxito de la vida. Una piedad sin alegorías bíblicas, tal y como la representó Picasso en El Gernika, sólo que con el realismo crítico del gesto popular, sin abstracciones cubistas. Todavía con la fe de un mañana -quizás de un ayer-, y sin el desidujamiento provocado por la irreversibilidad de la derrota.

La autora moría el año de la frase de Adorno, el año del fin de la Segunda Guerra, de Hiroshima y Nagasaki, de la Liberación de los Campos. El arte de la representación daría pronto un giro de 360º en plena mitad de siglo, aún así, todo ello, todas las grietas posibles de esa gran brecha, ya habían existido en la inmediatamente anterior obra de la ya anciana Kollwitz. La retrospectiva a sus dibujos devuelve, en el tiempo, ésa sensación fundacional de cuando contemplamos por primera vez la iconografía de los campos. Presenciamos, por vez primera, el momento en el que el arte declaró que el hombre estaba perdiendo su fe, desbaratando el cuerpo. El humanismo de Kollwitz queda en ésa lucha por el rostro, en la pureza de la infancia (también Goya solía rescatar la dulzura de lo infantil de la fealdad del mundo aristocrático) y en la fuerza de la maternidad. Lo bello emerge de lo siniestro para la sostenibilidad del hecho artístico, porque un siglo de horrores no basta para eliminar la fuerza de lo humano en sus luces y sus sombras, a pesar de Auswitch y ante la emergencia de las vanguardias. Dedico ésta entrada a Käthe Kollwitz para demostrar mi admiración por el temple del autor que no sucumbe a la abstracción, a la desarticulación del lenguaje colectivo. Que penetra el horror sin dejarse vencer por él, para seguir enseñando que el ser, pese a todo, es y que las ideas, por oscuras que sean, si no están encarnadas, no son nada. Algunos autorretratos de Kollwitz nos enseñan un rostro de mirada curtida que persiste en un cuerpo que se desvanece en el trazo del carbón.

La figura desaparece, pero su identidad se mantiene. En ésa mirada, intempestiva como la de todo buen contemporáneo, diría Nietzsche, una luz de inminencia que parece vaticinar la próxiuma desaparición del cuerpo en el arte. La renovación era necesaria, y la mirada de Kollwitz permaneció en la primera mitad de ése siglo tumultuoso, quizás para mantener una antigua fe que un día y otro será rescatada, tras atravesar el horror que pone término a toda guerra. Como dijo Jean Renoir, al hombre sólo le interesa una cosa, el hombre. Por solidaridad o por egoísmo, lo humano siempre regresa.