"Viajo porque preciso, volto porque te amo"

Ésta ha sido la película ganadora del Palmarés del Festival de Cine Independiente de Barcelona, L'Alternativa 2010.

Una road movie íntima, el diario de viaje de un geógolo que aprovecha un trabajo de campo por el noroeste de Brasil para olvidar un antiguo amor.






La estética recupera la nostalgia del Super8 y de la fotografía analógica, todo un reto narrativo y formal de felicísimos resultados. Felicidades a los autores y esperamos verla algún día en las salas comerciales.

ÚLTIMA NOCHE CON BERLANGA

"Un día sin una sonrisa es un día perdido", dijo Chaplin. El anuncio de su muerte ha sido la única ocasión en la que he pensado en Berlanga sin sonreír.

Anoche me dormí viéndole, en las imágenes del making of de su última película, dirigiendo por última vez a sus actores, pidiendo sus últimos planos secuencia a su director de fotografía. La persona que me descubrió el cine me había escrito un correo. Después de mucho tiempo, había vuelto a sonreír gracias a París-Tombuctú. Eran las cinco cuando el maestro se iba al paraíso, y yo, estimulada mi mente por las últimas imágenes del día, empezaba a soñar con su última película. Sentí, en sueños, que el cine estaba vivo y que los espectadores también lo estaban.

Mi primer trabajo como escritora fue un artículo enamorado a su Verdugo. Creo haber visto Calabuch continuamente, desde que tengo consciencia de cinéfila, y recuerdo todos sus visionados porque siempre me acompañaron en ellos mis personas favoritas. Irremediablemente, siento que amé a Berlanga.

Amé su cine, su modo de contar por qué hacemos películas: por ninguna razón en particular, por nada y por todo. Porque los americanos pasaron de largo o porque Mamá Dolores quería chocolate. Porque Georges Hamilton no era un científico de prestigio, sino el tío Jorge, y porque las piernas de Juanita Reina hacían brillar la mirada al malhumorado guardia civil, para quien algunos días, gracias a Berlanga, tampoco fueron días serios que pasaron en vano. El maestro arrancaba sonrisas a las almas blancas y a las negras, a las de nieve y a las de cántaro.

Hacemos cine porque no somos nadie y queremos contarlo, tal vez, o porque lo somos todo y no nos importa que nadie se de cuenta. Con el corazón helado o cara al sol, Pepe Isbert, con los pantalones alzados a la panza del Tartufo, nos ayuda a no olvidarlo. Con su alargadísima sombra, el Verdugo sentía que la vida es bella, y sólo Berlanga estuvo ahí para contemplarlo.

Hacemos cine porque estamos vivos y queremos ser viejos y enseñar hoy lo que la Censura nos obligó a cortar entonces. Porque tenemos derecho a conservar los amores de juventud, y dedicar un corto a la maestrilla a la que no dejaron soñar y que ahora lo hace, con la libertad que puede permitirse un alma vieja, en un corto hecho al final de la vida y dedicado a los amigos de aventura. Las ideas de juventud no iban a sacarnos de pobres, ni mucho menos a elevarnos a artistas, pero eran nuestras ideas brillantes de entonces, y nos ayudaban a gritar que estamos vivos y queremos hacer cine. A los 85 años, Berlanga volvió a ser un estudiante de cine de 20. Como decía Quino, tendríamos que nacer siendo viejos y morir siendo niños, para entender algunas de las sonrisas que pasan por éste mundo.

Al maestro lo recuerdo entrañable y pasota, llegando ya muy anciano a la Filmoteca de Barcelona para presentar Los jueves, milagro. Sin demasiado entusiasmo, porque ésa película “me la ayudó a dirigir la censura católica, no es del todo mérito mío”. Hasta para ensuciar el convento, era humilde, y enseñaba ésos ojillos azules de pícaro mediterráneo, con su sonrisa para todos los públicos, de los lectores de La sonrisa vertical a los niños que creen que Papá Noel nació en Peñíscola. Con la mirada alegre encajada entre las manos, el maestro se lamentaba a la eufórica audiencia “que no, no recuerdo tal película… ni siquiera recuerdo las mías”. ¿Hay una razón para recordar lo que hicimos diez años atrás? ¿Hay verdaderas razones para que hagamos cine o escribamos sobre él?

No lo sé, pero si yo las tuviera, Berlanga sería una de ellas. Permítanme un discreto duelo, los compañeros de generación que hoy soltaron perlas del tipo “Tampoco hubiese hecho nada más” o “Ya tardaba en morir ésa España de los americanos”. Hoy la juventud de la que formo parte me ha decepcionado más que la política. Al menos ésta, en boca de sus representantes de turno, ha sabido asumir que cada vez que vuelven a ver Bienvenido Mr. Marshall o Plácido algo se les vuelve a helar en la sangre y a calentar en los músculos de los labios. Es decir, que lo grave no es que haya muerto un anciano de nombre José Luis García Berlanga, sino lo que ello representa. Que el cine español, a partir de ahora, tendrá que ser muy grato y dedicar mucho tiempo a la autorreflexión retrospectiva para no ser menos de lo que Berlanga intentó que fuera. En fin, que afortunados quienes crean en nuestra conciencia cultural histórica, porque hoy estarán menos triste que yo. 

El maestro murió casi sin memoria. Un amigo que hoy se acercaba a despedirle, ha contado que la última vez que le vio, Berlanga le pidió que le contara Calabuch. Por lo visto, ante el relato, el maestro pasó muy buen rato. Yo no la he olvidado, pero la volveré a ver ésta noche. Quizás la confunda con París-Tombuctú, quizás vea en ésa España neorrealista de Berlanga a la monja horchatera de Amparo Soler Leal mientras Manuel Alexandre pinta la voluptuosa “S” que atravesó tres décadas de nuestro cine. Me reiré con el anarquismo nudista de Juan Diego y con Jose Luis Ozores toreando a su mascota, recordaré lo poco que nos gustamos viéndonos reflejados en lo que fuimos y somos pero lo mucho que nos queremos de todos modos. Sonreiré viendo volver a Berlanga y, a pesar de la profunda pérdida, de la B que se va, tanto más importante que la A de artista o la M de maestro, pensaré que ayer fue la última noche con Berlanga y hoy será la primera sin él. Y como lo haré todo sonriendo, a pesar de la tristeza porque hoy ha muerto nuesta última B, éste día de noviembre ya no habrá sido un día perdido.

Barcelona, 13 Noviembre 2010.

Lejos de Octubre

He escrito a Yael para pedirle supervisión de un texto. Está ajetreada con los últimos festivales y es probable que tarde en contestar. Hace mucho que no hablamos, y sería una buena manera de recuperar contacto. Yael y yo nos conocimos una tarde de junio que podría haber sido de octubre. La lluvia caía sobre Barcelona, salíamos de clase y tomamos juntas un taxi para llegar a la Filmoteca. Mi período italiano había terminado, pero Yael no lo sabía. Lo que parecía tener que terminar en un par de cervezas en las que íbamos a ahogar la decepción del documental de mujeres que no nos gustó, empezó ante un par de pizzas tremendas.  Las pedimos iguales. Un festival de sabores italo-catalanes que, junto a la lluvia, acabaron atizando la nostalgia por mi aventura fracasada en una trattoria italiana que Yael olfateó durante cuatro cuadras y varios centímetros cúbicos de agua en nuestras cabelleras.

Empezamos voraces, y terminamos cerrando varios bares y tumbando varios vasos de ginebra. No había taxis, y hablamos de ópera y de actrices bajo lluvia. Sus rizos morenos se empapaban sobre su frente, dando a su tez un poco hombruna un no sé qué de senador antiguo. Le hablé de Roma, de Teo, de lo lejos que una mujer puede lanzar a veces su orgullo, de lo poco práctico que ésto resulta para encontrarlo de nuevo a la vuelta, si encima es de noche y llueve. Ella injertó en mis frases divertidos monosílabos, y alguna que otra interjección, más solidaria que entusiasta. Luego sopesó mi empacho de cultura itálica, la necesidad del limoncello y de los romanos de retórica, pantomima y manos líricas para llegar a la conclusión de que a veces es necesario llegar al fondo de una cuestión. Que en cierto modo todos somos un poco turistas, que ser excesivo amplia las experiencias, y que a la luz de los hechos, qué poco afortunada nuestra primera cena en una trattoria italiana. No había coches en toda la ciudad, ése vacío gradual que nos regalaban antes los meses estivales. Aún así, nos paramos en seco ante un semáforo dejando que la lluvia nos empapara. Entonces Yael me miró, y dijo: 

-Aunque bien pensado, así has hecho una buena catarsis.

En la parada del autobús nocturno, se decolgó de la espalda la enorme bolsa que había cargado todo el día, y sacó de ella una colección de ocho cintas. Eran los Diarios de David Perlov. "Te gustarán. Devuélvemelos en octubre". Me los puso en los brazos. Yael olía a flores cerradas y a ginebra. He visto ésas cintas muchas veces. Y éstas me han hecho pensar siempre en otras imágenes. Nos gusta fumar por Humphrey Bogart y Bette Davis; tenemos nostalgia de habitaciones donde hemos sido dichosos por Greta Garbo y Marguerite Duras; el desierto es romántico gracias a Wim Wenders; todos los amores saben a Hollywood, y todas las rupturas a ópera, a lluvia, y a David Perlov. Al desaparecer Yael, con la nariz pegada en la luna empañada del autobús, conservé un rato su sonrisa de neón, la imagen de sus cabellos pegándose como serpientes al cristal, su mochila abandonada en el asiento de al lado. Mientras yo despedía su imagen, ella conservó mi contraplano, igual de empapada y ridícula, con los brazos cargados de David Perlov, bajo la lluvia de otoño que no cesaba. Por culpa del cine, por ése primer encuentro con tintes de despedida, siempre he creído en éstas imágenes como en la secuencia de una noche de un verano tardío. Junio apenas había empezado, pero ningún guionista americano compraría jamás ésta escena y aún estábamos muy lejos de octubre. 

Alina

L’Alina va sentir com el vaixell començava a gronxar-se damunt de l’aigua, i va poder respirar d’una sola vegada. Marxava. Per fi marxava. I li hagués agradat de trobar una paraula més forta que “anar-se’n” o “partir”, perquè de tot aquell ritual, només volia esborrar la possibilitat de tornar. Tant tossuda deien que l’havia fet la lluna, sota els estels del brau.

-Je quitte –va pensar. I a les tripes del vaixell un engranatge de ferralla va començar a rugir, fent bronzir el terra de la coberta, esquitxada amb fúria de capes i capes de pintura bruta i mal barrejada.

El païs de ciment del port anava quedant lluny, i les gavines s’adelantaven per esperar els cadàvers dels peixos que aviat surarien en l’estel·la de verd escumós. L’olor de petroli la va marejar una mica. Hagués volgut que el dia fos gris i amb boira baixa i espessa, i que tota la lletjor del món s’empassés sense soroll aquell paisatge blau-terrós. Però la llum encara era viva i el sol de primera tardor només començava a caure sobre l’horitzó de siluetes sinuoses i nítides del mosaïc de Barcelona. Maleïda ciutat.

El crepuscle, d’un carabassa pur, va cobrir Montjuïc, que, des del mar, amb aquell cementiri blanc estrenyent-li la falda en totes aquelles voltes de mausoleus irregulars, semblava l’obra d’un llunàtic. Sota la llum espessa i calenta –Barcelona tenia un sol de migdia que no marxava mai-, el pessebre de tombes i nínxols semblava de mel, i les lletres metalitzades gravades a la pedra enviaven suaus estels de llum cap a migjorn. Era bonic de veure, massa, i l’Alina va haver de pensar en l’àvia, enterrada en aquella muntanya que es deia de qualsevol manera i que només tenia pedra i morts.

-Adéu, estimada.

Flaquejava. No era culpa de ningú. De vegades no n’hi  ha prou amb desitjar que les coses es tornin lletges. De cop i volta tot era esfereïdorament bell, i volia apretar a córrer.  Fins a la barana més apartada de la proa, amagar-se dins del camarot més fosc  dins d’aquell peix de mentida que se l’enduia, fins que fos negra nit i d’aquella ciutat no en quedés ni l’ombra. Però els muscles de les cames no van respondre. S’havia fet la valenta i ara s’havia d’aguantar, perquè estimava Barcelona, i començava a enyorar tots els cops que l’havia trepitjada. Amb el plaer que fan els carrers que són durs i no sembla que se’t fiquen de mica en mica dins de les butxaques.

I tot va anar venint poc a poc. Els seus pares. No els havia vist des de molt enrera. La mare plorava, mirant-se-la amb dolor, amb el front arrugat i els dits sedosos, blancs I morts sobre la falda. El pare la mirava als ulls.

-Si marxes, no cal que tornis.

El pare. No les pensava, aquelles paraules dites d’esma. Potser, com la mare, només la volia abraçar. Aturar-la pacíficament. Ja s’entendrien l’endemà.

Sobre les mans de l’Alina, abandonades damunt de la barana vernissada, van caure un parell de llàgrimes minces i febles, i el plany fúnebre de la sirena del vaixell va ensodir-la, esmorteïnt-li les oïdes i estabornint-li el cervell. Una senyora sortida del no res va posar-se-li al costat. Portava un gos petit a coll i els cabells, grisos en la foscor inminent però que eren blancs, li fugien fets serps de cotó d’un barret de feltre fosc, una mica passat de moda, escombrats pel vent. Li va atansar un mocador de paper que lluitava per volar.

-Ça ne vaut pas la peine de pleurer, ma petite.

La llum s’havia apagat en el cel, i en aquell primer glop de fosca de la llunyania només quedaven els esquelets metàl·lics de les grues del port. I algunes gavines de retorn de l’àpat que, retallades sobre la mica de celístia mandrosa que quedava a ponent, més aviat semblaven corbs. 

(Barcelona, febrer de 2003)

La mar com a penyora

"Des d'aquí, des de la meva finestra, no puc veure el mar. Només uns níguls de mal color, desfent-se, i la punta d'agulla del temple del Tibidabo. Res de bo. Cases de pisos, altes i lletges, amb flors esmorteïdes als balcons i veles grogues rostides pel sol. 
No puc veure la mar perquè roman, enfora d'aquí, a l'altre cantó de la ciutat. Endolada, greixosa, quasi pudent, agombola, com una dida, vaixells de càrrega, iots i golondrinas ancorades en un racó del moll. aquesta mar no s'assembla gens a la nostra. És una llenca metàl·lica, sense transparències, ni colors canviants. L'enyor només perquè, en veure-la, pens que tu restes a l'altra banda i que de mar a mar, de riba a riba, hi ha menys camí que de ciutat a ciutat. 
 Enyor la mar, enyor la immensitat blavosa, la petita immensitat blavosa que semblava entrar-se'n a la cabina per l'ull de bou aquell migdia de primavera, camí de l'illa. Perdona'm. Anava a demanar-te si te'n recordes, pel gust que em diguis que sí, que tot sovint els ulls se t'amaren del blau encisador d'aquella mar nostra, i et perds entre una bafarada de records llunyans i un poc estantissos. 
(...)
Et prego que en aquell redós on l'aigua espià el nostre amor, llencin les meves despulles al fondal d'immensitat il·limitada. T'enyor, enyor la mar, la nostra. I te la deix, amor, com a penyora". 

Te deix, amor, la mar com a penyora, Carme Riera  (1975)

Ecce homo, por Käthe Kollwitz (1867-1945)

"I would like to exert influence in these times when human beings are so perplexed and in need for help"

Käthe Kollwitz, 1922

Adorno dijo en 1945 que después de Hiroshima no podía haber poesía. La obra de Käthe Kollwitz se adelanta como trágico preludio a uno de los aforismos más llorados de los horrores del siglo pasado. 

Atribuyen sus dibujos a una quintaesencia del expresionismo alemán, pero lo cierto es que ésta visionaria diseñadora gráfica cultivó su contemporaneidad más bien en el siglo XIX. Nacida en 1867 en Moritzburg (Sajonia), Kollwitz forjó su trazo bajo la influencia de los movimientos realistas y naturalistas decimonónicos. La literatura de los franceses fue decisiva para enfocar la mirada sobre el instante del gesto, y los maestros berlineses, como Max Klinger, le dieron ésa fúria vangoghiana en el trazo que parece nacido de un carbón sin forma recién rescatado de unas ascuas todavía ardientes. 

Lo grande de los autores sin escuela es que rompen el continuum histórico de los movimientos artísticos para dejarnos ésa huella de lo que ocurre en los umbrales del tiempo contemporáneo. Antes de prefigurar el horror, Kollwitz buscó el instante decisivo en la escultura de la figura dotada de una expresión devastadora. En su primera serie, La rebelión de los tejedores (1893-97) ya vemos aflorar el rostro de la comparsa de figuras grises. El levantamiento (1899) despide el siglo con paisajes de pesadilla goyesca, y Guerra de los campesinos (1902-08) ya nos da la verdadera articulación entre lo histórico y lo íntimo que compone la polifonía fantasmagórica y trágica de lo humano en la mirada de una autora que adivinamos tan implicada como descreída respecto al tiempo que vivió. 

 La segunda parte de su obra, desarrollada entre su Alemania natal e Italia, la encumbrará definitivamente en la órbita expresionista de coetáneos como Edward Munch o Lovis Corinth, pero, muy personalmente, invito al rastreador de iconos que decida no contemplar la obra como un todo y se quede con la experiencia aislada de los temas de su producción tardía (La guerra, 1923; La muerte, 1933). El siglo XX está lleno de contemporáneos que nos piden valentía ante su mirada, el caso de Kollwitz es uno de ellos. Hay poco placer, en su contemplación, pero como dijo Eugenio Trías, el fenómeno estético existe desde el punto en que la lucha por emerger de lo siniestro da luz a lo bello. 

Pensemos en los caprichos de Goya (insisto en ésta analogía). Pocas obras fueron tan concisas y difíciles de penetrar como las tremendas figurillas que emergen de las tinieblas de quien iluminaba el negro de la guerra a la tenue luz de las velas. La negrura de Kollwitz nos regala el momento de contemplar la persistencia de los vínculos esenciales: la expresión pura en los rostros de los niños que levantan sus cuencos al fuera de campo; la expresión vacía de las madres que no se rinden ante la presencia de la muerte. La piedad es un icono recurrente, en éstos dibujos donde solemos ver la representación de una figura femenina que se aferra a un cadáver, quizás todavía creyendo en el éxito de la vida. Una piedad sin alegorías bíblicas, tal y como la representó Picasso en El Gernika, sólo que con el realismo crítico del gesto popular, sin abstracciones cubistas. Todavía con la fe de un mañana -quizás de un ayer-, y sin el desidujamiento provocado por la irreversibilidad de la derrota.

La autora moría el año de la frase de Adorno, el año del fin de la Segunda Guerra, de Hiroshima y Nagasaki, de la Liberación de los Campos. El arte de la representación daría pronto un giro de 360º en plena mitad de siglo, aún así, todo ello, todas las grietas posibles de esa gran brecha, ya habían existido en la inmediatamente anterior obra de la ya anciana Kollwitz. La retrospectiva a sus dibujos devuelve, en el tiempo, ésa sensación fundacional de cuando contemplamos por primera vez la iconografía de los campos. Presenciamos, por vez primera, el momento en el que el arte declaró que el hombre estaba perdiendo su fe, desbaratando el cuerpo. El humanismo de Kollwitz queda en ésa lucha por el rostro, en la pureza de la infancia (también Goya solía rescatar la dulzura de lo infantil de la fealdad del mundo aristocrático) y en la fuerza de la maternidad. Lo bello emerge de lo siniestro para la sostenibilidad del hecho artístico, porque un siglo de horrores no basta para eliminar la fuerza de lo humano en sus luces y sus sombras, a pesar de Auswitch y ante la emergencia de las vanguardias. Dedico ésta entrada a Käthe Kollwitz para demostrar mi admiración por el temple del autor que no sucumbe a la abstracción, a la desarticulación del lenguaje colectivo. Que penetra el horror sin dejarse vencer por él, para seguir enseñando que el ser, pese a todo, es y que las ideas, por oscuras que sean, si no están encarnadas, no son nada. Algunos autorretratos de Kollwitz nos enseñan un rostro de mirada curtida que persiste en un cuerpo que se desvanece en el trazo del carbón.

La figura desaparece, pero su identidad se mantiene. En ésa mirada, intempestiva como la de todo buen contemporáneo, diría Nietzsche, una luz de inminencia que parece vaticinar la próxiuma desaparición del cuerpo en el arte. La renovación era necesaria, y la mirada de Kollwitz permaneció en la primera mitad de ése siglo tumultuoso, quizás para mantener una antigua fe que un día y otro será rescatada, tras atravesar el horror que pone término a toda guerra. Como dijo Jean Renoir, al hombre sólo le interesa una cosa, el hombre. Por solidaridad o por egoísmo, lo humano siempre regresa.

Las damas del "Buenver"

Hoy he salido a comer fuera con mi amiga Men. Men es una afectuosa y exigente estudiosa de la cultura oriental, así que hemos ido al único restaurante chino de la ciudad, que, según ella, merece tal título. Me invitaba a pasar, abriéndome la puerta, con ése aire de científica que la vuelve escéptica frente a todo lo que se presente en su apariencia y no en su código genético. Las baldosas de colorines de las columnas de la entrada del restaurante me han desconcertado un poco. "El local es una especie de magma de Pequín y Parque Güell. Es tronchante". Cuando Men dice tronchante, lo dice con una seriedad que vuelve la situación, justamente, tronchante. Con Men suele ocurrirnos siempre que, hacia los postres, nos ponemos crepusculares. Pero ésta vez el día estaba lluvioso y empezamos después de los entrantes. Así que, frente a un mozalbete chino que nos ofrecía el espectáculo de deshuesar medio pato a la cantonesa empuñando una hoja de acero de tamaño Din A4, Men y yo hemos empezado a deshonrar el género humano, y especialmente el masculino. 

Simone de Beauvoir nos iba llenando la copa de vino mientras el palmípedo de piel tostada se convertía en finas lonchas de algo a caballo entre el pollo y el roast beef. Aunque jamás haya convivido con hombres, creo que Men sabe lo que dice, un aforismo nihilista más acá o allá. Me gana tanto en años de experiencia, que a veces temo creer lo que dice. "Las mujeres tampoco somos gran cosa, una sencilla ecuación. Doris Lessing: o enamoradas, o lesbianas, o amargadas". La Buenver (así es como solemos llamar a Simone. Más bien suelo yo, porque Men, como es científica, se niega a creer que la constancia de sus apariciones la convierte en algo más que un personaje de enciclopedia en nuestras reuniones) escucha sin demasiado entusiasmo, con el interés centrando en las copas que vamos vaciando. Yo, como soy francesa, creo entender algo más en su expresión, pero dudo de si el amargo tacto con que se arregla sus célebres moñetes tiene relación con la cruel tripartición de Men o con una añoranza del sabor del vino. "¿Los muertos también tenéis hambre y sed, Buenver?", le pregunto en la lengua patria que compartimos. "No. Los muertos sólo tenemos memoria", me responde lacónica. Quisiera preguntarle algo más, una ayuda para no sentir que, no compartiendo los gustos de Men y de Safo, no estando enamorada, entro en ésa tripartición por la categoría menos agradecida. La Buenver sigue enamorada de Sartre, y Men es lesbiana. ¿Yo qué soy? Miro al camarero chino, pero su sonrisa ultraelástica y sus ojos de sospecha no parecen tener tener más información que la que adivino cerca del sitio donde Coco Chanel nos libró para siempre del corsé. Es decir, que estoy de buen ver. Como la Beauvoir, y como Men, que habiendo pasado su umbral de siglo, hoy llega con el halo feérico de cuando se sale de la peluquería y una pashmina de seda mongol de un color rojo bíblico. Ahí estamos las tres, pisando un rico pavimento de adoquines importados de Shangai, (excepto la Buenver, ella levita), y mirando a puntos de fuga que no existen pero nos hacen parecer intelectuales en vez de ebrias. Sobre el cadáver del ave que hemos devorado hago una asociación de ideas que me hace reír. Un personaje de Quino que era mujer y se llamaba Libertad comía del sueldo de su madre traductora, y solía decir que los pollos que comían los pagaba Jean-Paul Sartre. Es decir, el novio de mi compartriota. Quisiera preguntarle qué vio en ése par de ojos tan mal enfocados, qué clase de atadura espiritual hace que las mujeres con carácter acaben con adefesios como Sartre o Diego Rivera , y que otras acaben tan serias y nihilistas como Men. Quizás todo ésto me pasa porque la lucidez del vino me recuerda que no soy como ellas, que Buenver ha cumplido los 100, Men los 50, y yo, con mi ligero cuarto de siglo recién estrenado, sigo esperando un poeta con cuerpo de futbolista. "Nada de ésto tiene más sentido que el que le quieras dar, Duras". Es una frase que suelo verme en la necesidad de repetir. Ninguna conlusión a ésta reunión de damas es más halagadora que la de sentir en el ambiente que todo cuanto decimos y pensamos no va a ningún lugar, pero posibilita estampas inolvidables . Mi frase de autoayuda ha sido pronunciada en voz alta, y Men la toma como un aforismo. "¿Quién dice eso?". "Doris Lessing, un día que fue a comer a un chino que parecía un delirio gaudiniano con tres damas que estaban de muy buen ver". Men paga la cuenta y las tres abandonamos Shangai para desaparecer bajo la lluvia de éste otoño precoz que me pilla en sandalias. Men y yo vamos a ver una película de Margarethe von Trotta para digerir el pato de Sartre. La Beauvoir se escaquea diciendo que ella no tiene que hacer ninguna digestión porque los muertos no tienen hambre ni sed. Los muertos sólo tienen memoria. Promete devolvernos el paraguas la próxima vez que nos veamos.

El coleccionista de rostros

La apariencia de un siglo la compone la mirada de sus coetáneos. Llevo todo el día pensando en las imágenes de Richard Avedon, así que me gusta inaugurar éste pequeño proyecto de desintoxiación de facebook con su mirada. Muchos lo saben uno de los mejores fotógrafos contemporáneos, yo me inclino por ver en él el mejor artista del retrato que he tenido el gusto de conocer.

Conocía el magnetismo del rostro, y lo experimentó dándonos imágenes bellísimas de personas anónimas, de mineros del este de los Estados Unidos y de niños del Harlem de los años 40. Sin embargo, creo que la potencia de su arte quedó en las fotografías de las celebridades del siglo XX, en cuyos rostros supo capturar una expresión inusitada.

Pienso en ése gesto desprevenido, de fotomatón, que captó en la siempre tan compuesta Marylin, estrella de estrellas. Pienso también en la alegría que vió en la gran trágica Anna Magnani. Así debía ser entre tomas la actriz que se divertía haciendo de la cámara algo cotidiano. Cuando fotografió a Ezra Pound prefirió la luz de su senectud a la de su genio. El dramaturgo cierra los ojos, invitando a la oscuridad todas ésas imágenes de futuras historias posibles. Ante Groucho Marx descartó la máscara y enseñó el peso de lo real en un rostro que parece renegar del espectáculo sin dejar de sucumbir a la idea golosa de una última dosis.
Avedon fue un adicto del plano medio. Más que rostros, coleccionó figuras. "Nadie es aristócrata a menos de 400 metros de su carruaje", decían los retratistas del renacimiento. Pero la figura de Avedon no es la que enseña el atributo por el que tendríamos que reconocer al minero, al domador de serpientes o al vendedor de salchichas. La figura de Avedon es la que enseña el cuerpo que sostiene el rostro como lo más grande que ofrezco al prójimo, diría Jacques Aumont. En el rostro de éstas figuras están los verdaderos contemporáneos. El actor no es sus personajes, es la figura que se prepara ante la captura. Marilyn teme el disparo de la cámara, y Anna Magnani lo ríe. El escritor no es el galán con cigarrillo orgulloso del olor a tinta nueva de su último folio, es el autor que ante la vejez tiene que empezar a despedirse de todos sus alter egos. Los ojos sellados de Pound parecen querer sólo ésta vida, aquí y ahora. El cómico no es una nariz de pega pegada a un bigote con gafas; el cómico es el comediante que acumula el cansancio provocado por la locura un poco adictiva de vivir en el filo que hay entre la máscara y lo real.

Quizás hay que tener sólo un ojo puesto en lo visible para poder emulsionar todo lo que la imagen de un paradigma nos niega. Ante los retratos de Richard Avedon, pienso en una frase del cineasta soviético Eisenstein: "Qué milagro contemplar lo que no podemos ver".